INMUSICA

Inicio

Quiénes somos

Discos

Libros

Artículos

Vídeos

 



   
 

RAFAEL JIMÉNEZ "FALO"

El movimiento de la tradición

Una entrevista con Rafael Jiménez Falo es una clase magistral. Con dos excepciones, la amistad sincera y profunda con que impregna todo lo que hace, y que nunca se conoce la hora de cierre. No tiene prisa el cantaor por finalizar una buena conversación, y menos cuando puede transmitir todo un conocimiento adquirido primero en su Asturias natal, luego en sus viajes, entrevistas, trabajos de campo, y vivencias en Madrid, donde actualmente reside, actúa e imparte clases.La excusa de aquel día, que en el periodismo parece que todo tiene que ir ligado a la actualidad, fue la presentación de su nuevo disco, “El Cante Flamenco en Movimiento”. Un trabajo preciosista ya desde su envoltorio inicial, con acuarelas de José Cuadra Sánchez en las que se retrata al padre de Rafael ejecutando nueve movimientos de bastón (ese bastón de apoyo de los patriarcas, que también se utilizaba como elemento defensivo o de ataque en caso de necesidad); un movimiento por cada corte musical del disco. Y es que "entre la tradición y la actualidad, está el movimiento", nos dice Falo.

Comencemos por el cuarto movimiento, una soleá absolutamente renovadora en la que el arreglo instrumental descontextualiza y vuelve actual un arte impreso a principios del siglo pasado. Al piano acompaña Pablo Suárez, artista rompedor e innato demoledor de toda frontera melódica y armónica en beneficio del flamenco, y del que poco se conoce en comparación con su gran valía. Las letras de esta soleá, “Loco sin conocerte”, de Tío Juaniquí, José Yllanda y Tío Chozas, nos sirven de vehículo para comenzar reflexionando sobre el origen del flamenco, una música hecha a golpe de creatividad de artistas, hijos del pueblo dedicados al arte en cuerpo y alma que no comían de aquello, y que apenas comían, en la mayor parte de los tristes casos... Desarrapados, pobres de economía pero ricos de corazón, inventaron esto que hoy en día llamamos “flamenco”.

"La soleá se tiende a agrupar por zonas geográficas, cuando en realidad lo importante es el componente sociológico. La gente que vivía en Triana, o en Alcalá de Guadaira a partir de 1850, o la que vivió en Jerez o en determinadas zonas de Cádiz. Todos esos artistas se agruparon en lugares por cuestiones sociales, marginales, no gozaban de plenos derechos... Se trata de un desarrollo de temas tradicionales hecho por cantaores que situados en una zona geográfica concreta presentan características comunes, así que las soleares las distinguimos sobre todo por los artistas que las crearon".

Si nos remontamos a los orígenes de la soleá, entramos en el tema habladurías. Se dice que proviene de los antiguos jaleos, pero no se puede constatar. Es en 1881 cuando Demófilo Machado da fe del primer cante por soleá, el de María la Andonda. Vivía afincada en Triana, un arrabal de aquel entonces en el que convivían la comunidad fenicia que allí pervivió, junto a árabes y moros, bandoleros y gitanos. Un lugar donde el estrato común era la pobreza, donde el dolor se cantaba en primera persona porque es así como se vivía. Y es así como se transmiten el saber y el arte. María la Andonda y Mercedes Fernández Vargas, La Serneta, se encontraron en estas circunstancias. La Serneta nació en Jerez, pero vivió en Sevilla, donde conoció a María y recogió ese estilo de soleares, de transmisión oral, apoyada también por sus conocimientos de guitarra. De hecho era una gran tocaora y terminó en Madrid dando clases a la aristocracia. A su vez, Mercedes Fernández Vargas conoció y convivió una temporada con Pastora Pavón, La Niña de los Peines. Y es a través de Pastora, que se relacionó personalmente con los autores, por quien conocemos todos los cantes por soleá de esa etapa de gestación.

"Digamos que la que impactó e impregnó a toda esa comunidad flamenca fue La Serneta. Fue el caso de Juan Moreno Jiménez, Tío Juaniquí, que vivía en un caminito entre Morón y Lebrija. Juaniquí se quedó muy impresionado por los cantes de La Serneta e hizo su propia versión con ésta y otras influencias. Versión que ha quedado para la historia. Nunca fue profesional Tío Juaniquí; murió en la miseria, como todos los demás".

 
 
Dos formas diferentes de abordar una soleá





Con Flavio Rodriguez a la guitarra
Con Pablo Suárez al piano

Maestro de cante y de vida, Rafael imparte enseñanzas en el Conservatorio, pero también da clases particulares en escuelas como la mítica madrileña Amor de Dios, y conferencias sobre historia y evolución del flamenco. En los círculos de aficionados se le conoce por su meticulosidad a la hora de los datos, de introducir sus temas en los conciertos aportando conocimientos al público. Público que muchas veces descubre por sus comentarios de dónde viene tal o cual letra, éste o aquel cante."Las soleares se crean a golpe de autor, de creatividad de autor, de reinterpretación de un cante. Entre la gente que vivía en Alcalá de Guadaira se va formando un poco un estilo propio de la zona por la familia. Esta soleá es un poco más grave, tiene unas características de sonido, de melisma, de tonalidad... Por eso se podría hablar de la Escuela de Alcalá, de los cantaores alcalaeños. Y está muy cerquita de Utrera, de Lebrija... Joaquín Fernández Franco, Joaquín el de la Paula, marca en Alcalá, Juaniquí en Lebrija. También está José Yllanda, un hombre que viajaba constantemente y que conoció a La Serneta y también se volvió loco con su cante... Vivió mucho tiempo en Lebrija, y por eso sus cantes y los de Juaniquí se cantan juntos".

S Siempre nos impresiona cómo en el flamenco una estructura rígida puede dar lugar a tanta libertad. Pero también a veces parece que los aficionados y los propios artistas incluso, tienen miedo al cambio. Ahora que se cumplen veinte años de la desaparición de Camarón, podemos recordar que con cada cambio introducido por una mente como la suya era considerado casi como un ataque al arte. Y con cada disco la crítica insinuaba que el de la Isla ya había tocado techo.

En nuestros días podemos gozar de un flamenco en el que ya no hay propios y extraños. Incluso en los circuitos hay más payos que gitanos en todas las categorías (cuestión aparte es preguntarse si el racismo tiene algo que ver en todo esto, si los programadores prestan la misma atención a unos y otros). Pero también podemos gozar de brasileños, alemanes o argentinos haciendo un toque magnífico, como es el caso de Flavio Rodrigues, Amir Haddad y Raúl Mannola respectivamente, y tantos otros artistas de todos los lugares del planeta. Así que la música evoluciona, cómo no, a golpe de autor, como siempre. Conociendo el pasado, se puede reinterpretar y continuar el camino.

"Es que si no lo hiciésemos estaríamos faltando el respeto a los anteriores. Fíjate que sino sólo tendríamos la soleá de La Andonda, y La Serneta hizo cinco o seis más. Joaquín Fernández Franco hizo otra, igual que Agustín. A base de reinterpretación se fue ampliando el panorama. Lo que ayer fue modernidad hoy es tradición. Y entre la tradición y la modernidad, el camino es el movimiento. Ésa es la única forma de ser honesto con nuestros predecesores".

Hablando de honestidad, el camino de Rafael, de Falo. Porque después de un artista como Camarón, con su manera de hacer el cante, resulta mucho menos comercial una técnica vocal limpia, a la antigua usanza, sin tanto rajo. Como dijo en la presentación del “Cante en movimiento” otro maestro, en este caso de nuestro folclore ibérico, Eliseo Parra, es difícil no parecerse al que se parecen casi todos.

"Es necesaria la individualidad, porque sino somos una repetición de algo. Además parecerme a José Monge Cruz... Un ser tan fuera de las posibilidades del momento. Quizá dentro de cincuenta o cien años podremos entender lo que fue y significó la figura de Camarón de la Isla. Está todo el flamenco, y luego hay una serie de artistas que rompen aquello y lo elevan a un espacio donde nunca había estado, y en el que de momento sólo ellos pueden estar. Pasa en todas las músicas, en ésta tenemos a Camarón y a Paco de Lucía. El camino de Camarón es su camino, el de Juan Peña Lebrijano, el suyo... Tengo una antología de cantes de los mejores intérpretes, ordenados cronológicamente. Ahí está lo mejor de lo mejor. Pero cuando llegas en el de cantiñas al “Pueblos de la tierra mía”, es que siendo lo mismo está tan lejos de todo lo demás, de todo lo que has conocido hasta entonces... Y lo tienes que dejar reposar. Es como lo que decía Enrique de Melchor, que compraba un disco de Paco, lo escuchaba hoy y lo regalaba mañana, porque la tentación es tan grande..."

La técnica al servicio del artista. Ésa es la máxima de Falo. Desde la impostación al lírico italiano, el rajo flamenco o cualquier otra técnica vocal, Rafael es maestro, pero al tiempo eterno alumno. Aprender lo nuevo siempre le ha preocupado en extremo, una filosofía que en nuestros días está cayendo en desuso, para empobrecimiento de todos los campos del saber y del vivir.

"Yo estudio porque es la única forma de llegar a expresar mejor. La técnica es lo que te puede asegurar la comunicación. Cuanto más conozcas más libre eres, más capacidad tienes de comunicar. Antes hablabas de Vallejo (Manuel Jiménez Martínez de Pinillos), de su colocación vocal para llegar a los grandes auditorios en una época en la que no había microfonía. Como intérprete del flamenco, Manuel Vallejo es uno de los mejores de la historia". El tercer movimiento del disco está dedicado a este cantaor. Una muestra más de la riqueza del flamenco, un pregón de frutas en compás de bulería. Uno de esos cantes de ida y vuelta, un género el del pregón que nos viene del otro lado del charco. "Dice la leyenda que el famoso tenor Miguel Fleta estaba grabando la parte del ayayai del pregón, una canción latinoamericana que él convirtió en un famoso aria, y que pasó por el estudio Manuel Vallejo que también iba a grabar y oyó aquello. Como le gustó, lo grabó a su modo, y lo hizo antes que Fleta. Como era contratenor tenía la voz en falsete y lo cantaba más agudo, y ahí hubo sus tensiones... (risas). Así que la primera parte es ese famoso ayayai. La segunda letra es una jota que le he escuchado a Paco Valdepeñas, y la tercera otro pregón de frutas también de Vallejo. Yo quería hacerle un homenaje, y por eso utilicé la métrica antigua, la primitiva, a una velocidad que hoy ya no se hace. Y queda como lo cantaban ellos entonces".
Este movimiento es a capella, con el único acompañamiento del baile de Rafael Estévez, otro de los genios de nuestros días, famoso por sus coreografías para Carlos Saura. Y es que se dice que Vallejo bailaba muy bien; de hecho mientras cantaba se acompañaba a veces con sonidos de las plantas de sus pies, con marcajes de baile. También Paco Valdepeñas cantaba y bailaba. "Era uno de los artistas más impresionantes... Dijo que cuando le enterraran no quería que nadie le llorase, que se corrieran una buena juerga porque él era el artista flamenco que más se había divertido de la historia".
Otro hito del disco es la montañesa “La nieve y la rosa”, también sobre compás de bulerías. Falo la conocía como canción tradicional del folclore asturiano, y la fue transformando al igual que ha hecho con otras letras, como la de “Los corales” (“Quién fuera fino coral / perla de tu gargantilla / de tu cintura claveta / de tu zapato la hebilla. / Los corales que me diste / vuélvelos al coralero / que si yo quiero corales / mi madre tiene dinero). Ésta pasa de ser un ritmo ternario para el folclore a cantarse por fandangos, bulerías o tangos. Y es que el flamenco es libertad... "La primera vez que lo ví por escrito en un disco me impactó: “Montañesa del Niño de la Isla”. Yo conocía el cante de la tradición asturiana, como él, que cantaba en los cafés cantantes, igual que Pastora Pavón que también tiene varias asturianadas. En 1911, el Niño de la Isla canta “Tengo que subir al puerto / que allí está la que me quiere”, su montañesa, muy cortita. Luego la grabaron varios cantaores, entre ellos Antonio Pozo El Mochuelo, que por cierto fue quien grabó la primera asturianada en 1904. Sólo se conocía esa primera parte. Fue Baldomero Fernández quien publicó la segunda en el primer cancionero asturiano en 1914. Todos estos datos a mí me interesaban muchísimo... Por ejemplo de Pravia, la praviana, un sitio donde se hacían caramelos. Y Macandé de Cádiz regalaba en un café al que iban caramelos por asturianadas y pregones... Todas estas noticias son fundamentales. Pero en la canción tradicional el ritmo iba al tiempo. Yo empecé a acompañarme con guitarra, y fui buscando la forma flamenca de llevarla. Le cambié el tiempo a contratiempo, le fui poniendo ritmo de bulería. Luego llegaron el pandero y el pandero cuadrao. Y fíjate que la segunda letra es una jota asturiana “Y dice que no me quieres / porque no soy la primera / la flor que primero sale / primero el aire la lleva”. Ésa es una de las libertades del flamenco, poder coger algo que es hermoso y que te gusta e introducirlo en otro contexto".

Movimiento. Cambio. Descontextualización. El disco de Rafael Jiménez Falo suena actual, pero es un homenaje a los grandes maestros del siglo pasado, e incluso del anterior. Y esto es gracias a esa renovación reinterpretativa de la que hablábamos antes. A Falo le gusta introducir elementos en desuso en el flamenco actual, como los panderos, y otros que nada tienen que ver, como un contrabajo o un violonchelo. Respecto a las percusiones debemos recordar que antaño se usaba lo que había a mano para el acompañamiento, desde una mesa hasta unas castañuelas o una pandereta. En su Asturias natal eran los panderos cuadraos, con su latir al peixo, tan visceral, tan orgánico. Ahora de la mano de Eliseo Parra se introduce también el salmantino pandero de Peñaparda, devolviendo la soleá “Loco sin conocerte” del jazz del piano al origen rural del cante. En otros casos, como el homenaje a Tío José de los Reyes el Negro, el romance de la monja contra su voluntad, la instrumentación da otra vuelta de tuerca. Totalmente. "Tenemos un problema con las nuevas instrumentaciones. Como se han hecho tantas cosas hay mala fama. Yo creo que toda la música es compatible, la cuestión es cómo utilizamos cada elemento. En directo lo cantaba con contrabajo, pero para el disco resultaba imposible la grabación por los tonos que da, y se grabó con el chelo de José Luis López. En el año 1998 saqué el primer disco, “Cante Gitano”, e hice una actuación en la Sala de Columnas del Círculo de Bellas Artes cuando me concedieron el premio Copa Teatro Pavón. Para ese directo quise volver a poner en funcionamiento este romance tan bello y único, y para situarlo en nuestros días le hice un arreglo de cuerdas. Así empezó todo. Luego lo estuve interpretando en el teatro en el que trabajaba en Nueva York, y The New York Times hizo una crítica estupenda en la que decía que aquello era el high life de la noche neoyorquina. Estuvimos cinco años colgando el cartel de entradas agotadas. Las comunidades gitana y judía de Nueva York eligieron el romance para un homenaje a las víctimas de Auswitch y lo cantamos en una sinagoga de la 5ª Avenida. En España, cuando llegó a Madrid el espectáculo "Tiempo de gitanos", quisieron que la interpretásemos en el Teatro Albéniz. Yo recuerdo que cuando el mánager que entonces teníamos escuchó este romance dijo que teníamos que llevarlo a Nueva York, porque el origen de este romance es judío sefardita, viene del exilio. Y si se quedó aquí es porque los gitanos no se fueron. Pero es que esta melodía que se ha conservado en España no se ha conservado en ninguna otra parte del mundo. Sólo hay cinco versiones de “Monja contra su voluntad”: es una melodía que no se ha conservado en ninguna otra parte del mundo, es algo único".

Eme García